杜近芳现代京剧唱段（京剧艺术家杜近芳）
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内容导航：1、杜近芳现代京剧艺术欣赏：杜近芳“十大名剧”掠影2、杜近芳现代京剧艺术欣赏，京剧传承创新要1、杜近芳现代京剧艺术欣赏：杜近芳“十大名剧”掠影杜近芳原名陈玉华，1932年生于北京，还在襁褓中时就被卖入陈家，以致于她不知亲生父母是谁。
杜近芳6岁即登台演戏，受教于律佩芳、陈世鼐、刘玉芳等。后来陈家生活陷入困顿，她又被转卖给靠抚养小孩唱戏赚钱的杜菊初，遂改姓杜。
12岁，杜近芳拜四大名旦的老师、素有京剧界“通天教主”称号的王瑶卿为师。1949年，杜近芳开始搭班，自己组班在北京、济南、上海等地演出，并逐渐走红。
1950年经王瑶卿推荐在上海拜梅兰芳为师，受到梅先生悉心指教。加入国家京剧院(原中国京剧院)后，她长期与叶盛兰、李少春、袁世海同台合作，世称“李袁叶杜”四大头牌。
杜近芳：“我生于乱世，成长在治世，活跃在盛世，国际剧坛上说我是‘东方皇后’，但我知道自己仍然是一个学生，要学习，还要将京剧知识流传于后世。”
杜近芳的表演兼融梅（兰芳）、王（瑶卿）的艺术风格，又有自己的创造，既有婀娜娇艳之美，又具刚劲坚实之力，她的演唱音色甜美、圆润清醇，吐字清晰，善于控制气息、音量和节奏。
窦晓璇回忆说，杜近芳一生对艺术都充满执着，“她经常跟我说，这辈子唱戏没唱够，来生哪怕唱小花脸，也要继续唱戏。”
杜近芳创演了很多新编剧目，有些剧目已经成为了新的经典而流传至今。其中有十出代表剧目被称为杜近芳的“十大名剧”，它们是：《白蛇传》《谢瑶环》《柳荫记》《桃花扇》《玉簪记》《蝴蝶杯》《佘赛花》《野猪林《白毛女》《红色娘子军》。
《白蛇传》（饰白素贞）京剧《白蛇传》是杜近芳舞台生涯中演出的第一部大戏，她成功地完成了对白素贞人物形象的塑造，奠定了日后的辉煌。因此，《白蛇传》一剧可居杜近芳十大名剧之首。
她在《白蛇传》中扮演白素贞虽是蛇仙却具有热烈的感情和高尚的情操。杜近芳把亦人亦仙的双重人物身份熔铸一体，使白素贞的形象产生了感人至深的艺术力量。
杜近芳：“我从朝鲜慰问回来后，周总理接见我们。当说到我排演了昆曲的《金·断•雷》时，周总理笑眯眯地问我：‘你们为什么不演京剧的？’我说：‘不会呀。’周总理说：‘让田汉给你们京剧《白蛇传》的本子呀！’我那时年轻，愣头愣脑地说：‘我不认识田汉，您能跟他说把本子给我们吗？’周总理哈哈大笑，对我说：‘小同志，要叫他田汉老。’……后来，周总理指示郑亦秋陪着我去拜访田汉老。”
《白蛇传》一剧由郑亦秋担任导演，杜近芳饰演蛇仙白素贞，叶盛兰饰演许仙，于1953年5月上演。
该剧所表现的妇女要冲破一切束缚的枷锁，才能得到真正幸福思想内容，具有强烈的反封建的思想意识，受到了观众的热爱。
杜近芳：这个戏一演就红得不得了，演遍了北京、上海、英国、法国。中国普通观众爱看这个戏，外国皇室的国王、太后也都爱看这个戏，称赞我是“最美丽的东方仙子”
1953年6月，《柳荫记》一剧根据同名川剧改编，剧本改编、执行导演马彦祥（导演团其他成员由叶盛兰、阿甲、刘木铎、黄可保、黄蜚秋、朱慕家，叶盛长、郑亦秋），艺术顾问王瑶卿，音乐指导杨大钧，美术设计张末元，主演杜近芳、叶盛兰、叶盛长、田文玉等。
该剧于1953年首演，因扮相别致、唱段丰富、情节感人，之时便引起轰动，一举成就杜近芳、叶盛兰的代表剧目。被公认为是建国初期戏曲推陈出新的代表作。
该剧的唱词典雅华丽，优美隽永，许多语句打破京剧传统的七字、十字句，给人以清新脱俗的艺术美感；在唱腔设计上，曲调的选择以及板式的变换，既保持了传统韵味，又出新求变。
京剧《桃花扇》由中国京剧院创排于1958年创排。剧本是欧阳予倩在1937年根据孔尚任《桃花扇》传奇改编而成，1958年欧阳在此基础上又重新作了修改。
导演郑亦秋，音乐设计刘吉典、迟景荣，美术设计赵金声、安振山，主演杜近芳、叶盛兰、李世霖、侯玉兰等。
杜近芳在《桃花扇》中塑造的青楼女子李香君的形象深刻地展示出人物的温柔聪慧而又富于反抗的性格特征。
《桃花扇》最后一场中的那段[反二黄原板]的唱腔是由杜近芳自己创作的。其中“要表达顶天立地一片丹心”一句中的“片”字，“保气节哪怕是牺牲性命”一句中的“节”字、“是”字，以及“我必定拼万死把恨海填平”一句中的“平”字，都可以说是典型的杜氏“绝唱”，没有第二个人能来得的。
有评论家如此说“杜近芳在《桃花扇》一剧中的那段[反二黄原板]的唱段，是继“四大名旦”和新晋的京剧艺术大师张君秋之后的旦角唱段的新的“顶峰之作”。
该剧是剧作家田汉以碗碗腔《女巡按》为基础，在立意、人物性格、场景、情节、唱词等方面都进行了大量的修改之后，改编的一部历史剧，是为杜近芳“量身定制”。该剧创排于1961年，1962年2月在北京首演即引起轰动。
杜近芳将女扮男装的女巡按谢瑶环刻画的动人心弦。在她不畏强权为民除害时，采用了叶（盛兰）派小生的[娃 娃调]唱法，表现出人物的刚强、壮烈、慷慨激昂；而在花园中对月长叹，思念恋人时，又唱得柔情无限，表现出古代女性的独特情怀与风貌。
杜近芳拿到剧本后非常兴奋，仅用了七天的时间，就把唱腔研究出来了。
杜近芳：1961年创排《谢瑶环》，我把自己在家整整关了七天，这七天就是研究剧本，研究谢瑶环这个人物，七天以后谢瑶环的唱腔我就全部设计出来了
后来在复排《谢瑶环》时，杜近芳又把剧本贴了几面墙，从早到晚，十几天不出房门。杜近芳因此戏称自己是“戏疯子”
杜近芳做戏很抠细节。《谢瑶环》“花园”一场中，演唱“对明月蹙蛾眉数声长叹”时，她并不抬头看天，更不看天幕上的月亮，因为上一句唱了“一阵阵桃李花飘满池潭”，她认为谢瑶环此时皱眉低头，正往下看，看见池塘、看见落花，看见的当然是水中的月亮倒影。
1955年7月，《蝴蝶杯》编剧范钧宏、吕瑞明，导演郑亦秋，舞美设计江里，音乐设计迟景荣、钟世璋、郭根森，主演杜近芳、叶盛兰等。
1956年《玉簪记》，剧本改编范钧宏，导演郑亦秋，音乐设计傅雪漪、霍文元，美术设计张末元，布景设计杨姿彦、白万良，服装设计王清辉，灯光设计许贻休，主演杜近芳、叶盛兰等。
据杜近芳回忆，《玉簪记》一剧起初是由三团的李少春和侯玉兰夫妇排演，但票房不大好，加上侯玉兰有孕在身，李少春三次找杜近芳，希望她和叶盛兰能够接戏。
叶盛兰对杜近芳说，要接这戏也成，但不能按照李侯二位的路数演。叶杜二人重新制作了行头，并请作家重新修改剧本。
排《玉簪记》只用了两个星期，但天天三班干。用杜近芳的话说，“我找我的俏头，他找他的俏头”。在杜近芳的眼里，叶盛兰很“铆上”——中午不休息也要研究。
这出戏于1956年首演于人民剧场，后来在北京工人俱乐部演出时，1200座加小座共1400座，上了九成五的观众。
1959年12月，《佘赛花》编剧为景孤血、祁野耘，导演郑亦秋，主演杜近芳、叶盛兰等。
1949年，李少春、袁世海应天蟾舞台之邀来沪。李少春主打《野猪林》，剧中的林娘子一直没有合适人选，袁世海推荐了杜近芳。
在《野猪林》中她饰林娘子，与李少春的表演相得益彰，《野猪林》更被称为是“传世经典”。
1958年2月《白毛女》，编剧马少波、范钧宏，导演郑亦秋、阿甲，音乐设计刘吉典，美术设计赵金声、安振山，主演杜近芳、李少春、袁世海、叶盛兰、雪艳琴、骆洪年、孙盛武等。
在《白毛女》中，杜近芳创造性地饰演了农家女儿喜儿。成功地运用各种京剧艺术的传统手段与技巧，刻画了这个农家女儿的淳朴与天真，及其在受到恶霸地主黄世 仁的残酷迫害后的满腔仇恨与激烈反抗。
杜近芳：1958年2月，我们创演京剧现代戏《白毛女》，李少春先生饰演杨白劳，袁世海先生饰演黄世仁，叶盛兰先生饰演王大春，雪艳琴先生饰演黄母。我为了饰演好喜儿，连看了30 多遍电影《白毛女》，我特别爱看，因为苦孩子出身的我和喜儿有强烈的共鸣。
杜近芳回忆道：我们在北池子院部排戏的那段日子里，可以说是争分夺秒地排练。我们的椅子靠背、坐垫都是五根木条的，困了躺在三把椅子上就睡着了，醒来渴了才想起喝水。饿了到食堂问有炒土豆丝吗？说没有，给个窝头也很高兴。我们有10 天时间全都待在团里，没有回家，一边写剧本，一边设计唱腔，一边表演创作。很多演员的家属都找到团里来，不知我们出了什么事。现代京剧《白毛女》的演出轰动了当时的文艺界。
在杨白劳为喜儿扎红头绳的一段表演中，杜近芳把走“花梆子”的传统程式化为轻快地舞弄辫子，左顾右盼，表现出喜儿内心的喜悦和父女之间的深厚感情。
王晶华还记得多年前在人民剧场2楼看杜近芳演出的《白毛女》的情景：“她身段优美，在舞台上十分漂亮，唱功了得，唱法清晰，虽然没带话筒，但是她嗓音洪亮，声音穿透力强。”
《红色娘子军》（饰吴清华）当年的样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》家喻户晓，尽人皆知。上世纪七十年代又被改编为现代京剧，并拍成电影，杜近芳饰演女主角吴清华，冯志孝饰演党代表洪常青，红军连长的饰演者是浩亮的夫人曲素英。这是杜近芳的最后一部新创剧目，
该剧讲述了一个生活在海南岛上、从小受有杀父之仇的恶霸南霸天欺压，在石头底下深受磨难、苦大仇深的姑娘，经过党的培养和血与火的淬炼中，成长为一个坚强的红军女战士的故事。
“没有生活，到台上就露馅”。为了塑造好这个人物的舞台形象，杜近芳去海南岛体验生活；下连队去体验军营生活，学习打枪，从现实生活的体验中找人物感觉。
杜近芳：“我上了海南岛之后，才知道什么叫睡牛棚、盖草席。我一看现场那环境，我内在的情感就深了许多。演这戏，如果觉得我美我媚，那你绝演不好这戏。所以我后来唱的时候，自己也感到越唱越有味。”
按，八十年代，在一次纪念北京“四大名医”之一施今墨的活动中，杜近芳在与友人的闲谈中说过：“我就是筱淑云。”（按，“筱淑云”是杨振华、金炳昶相声中的一个人物）。当时我本家的三大伯、天津的著名老中医也在场，回来和我们叙述了这件事。这是一句题外话。
著名剧作家、戏剧理论家马少波曾有过这样评价：
杜近芳是一位德才兼备的京剧旦角艺术家。她吸收了王瑶卿、梅兰芳两位大师的特长，融为一体，形成了自己特殊的风格。她在排演大量优秀传统剧目的同时，排演的创作、改编的新剧目达20多出，这在旦角艺术家中是独一无二的。杜近芳之所以成为杜近芳，不仅仅是因为艺术上的成就，更重要的是她的品德，做人非常正直、率真。
如今随着岁月的淘沥，杜近芳创演的部分剧目的艺术价值和地位变得越来越清晰。
2、杜近芳现代京剧艺术欣赏，京剧传承创新要
继承与发展京剧艺术，需要极大的心力、体力、毅力，我今年八十有六，仍在不断丰富、不断更新自己的思考，上下求索。
我常说自己在学戏上是一个幸运儿，得遇名师，得学良法。我12岁拜入王门，与四大名旦之师、素有梨园“通天教主”之称的王瑶卿先生学习王派。师父赠我一个外号，叫做“怪鸟”。皆因我第一次踏入王家，就显示出古灵精怪的一面，不仅丝毫不怵这位65岁的梨园泰斗，还与他怪问怪答了好几个回合。后来师父让我去拜梅先生，别人高兴还来不及，我却哇哇大哭，以为师父不要我了，硬是逼着师父写下“拜了畹华，我还教你”的保证书。我师父一辈子没给别人写过这样的字，到我这里破了例。等我拜了“伶界大王”梅兰芳先生，梅先生对我是知无不言、言无不尽，从做人、学艺上都对我悉心教导，惹的言慧珠师姐都吃了醋。
与梅先生
王先生与梅先生都是“明师”，教我教得明白。总结起来说，有五字真传，即谓“学源不学流”。这是王、梅先生于教戏中对我的要求，是他们身体力行之准则，也是我如今重要的艺术理念。
流是手段，是根据个人条件和理解发展出来的东西。“源”是什么？其一，源是京剧的“原生态”。我小时候，父亲经常让我背口诀：“生旦净末丑，行行都有九，四十五种怎么开口，四十五种怎么行走。”即京剧的行当，每个行当有九种类型，每个类型又有一种讲法和特性，一共四十五种。就我学旦角来说，青衣与闺门旦、花旦、彩旦等等的身形、步法、指法、演法，我都得明白，而且能严格区分。京剧的规矩、讲究，皆来源于此。
1956年，赴拉丁美洲四国出访前于政协礼堂演出《霸王别姬》，杜近芳饰虞姬、袁世海饰项羽
“源”之二义，是创作的源头，也就是戏情戏理、塑造人物的方法和创作的思想。我们不能死学一个流派，而要去分析思考一个艺术家是怎么创造人物角色的？为什么这么创造？演一个戏之前，要先把这个故事的来龙去脉弄清楚，要知道它的朝代和政治历史背景，要弄清人物形象的年龄、家庭、性格、身份、受教育程度等，知道了这些源头，才能明白人物为何这样打扮穿戴，唱念做打为何如此运用。
我师父曾教我说：“我是我，我是非我。”什么意思呢？就是你唱戏得进到戏里头那个人物里去，要深挖掘，深体会，如果你不深，在台上你就“疯”不了。人家说，“不疯魔，不成活”，对着角色，如果你“疯”不起来，大脑不兴奋，你的思维、眼神，包括这手、眼、身、法、步里面的东西，这些技巧你都没地方安。不是有句话吗？唱戏的不疯，听戏的傻不了。这就是所谓的戏疯子，观众看戏要真是替古人落泪，这是你感动他了，如果你自己都没感动，你怎么能感动观众呢？我演戏，有人叫我是“小戏疯子”，我觉得这不是坏词儿。
1959年国庆十周年，我与张君秋先生、叶盛兰先生合作演出京剧《西厢记》，我演红娘。为了找到这个人物形象的源头，我专门去拜访了荀惠生先生，在荀家待了一整天，从荀先生是怎么创作《红娘》这出戏开始了解，一直到这出戏的整个排演过程以及后来的修改想法，荀先生不吝赐教，我受益匪浅。1961年创排《谢瑶环》，我把自己在家整整关了七天，这七天就是研究剧本，研究谢瑶环这个人物，七天以后谢瑶环的唱腔我就全部设计出来了。
《野猪林》，李少春、杜近芳，1963年2月
多年的学戏与演出实践，让我深刻明白“源”“流”之辨。既然众流合于一源，那么多学、多思各流派之长处无疑也是接近京剧艺术源头之美的必要途径。因此，我虽主学王、梅两派，但学戏练功，却不囿于流派，而是兼及尚、程、荀、张、筱等旦角各派，更旁及生、净、丑等各行当。我曾在赴世青节的火车上向程砚秋先生学习发声，我曾静悄悄地站在筱翠花（于连泉）先生后台化妆室的一角，只为了学习观摩先生化妆之秘钥，更是有幸得到他“眼神是勾人灵魂的汤”的教诲。我小时候练花脸的髯口功、丑行的轴杆功，后来在与叶盛兰先生、袁世海先生、李少春先生的合作过程中，更是汲取了他们表演的精妙。现在，在教授我的学生时，我亦鼓励她们多学、多思，不仅要“学源不学流”，也要“学流溯于源”，这不仅是我自己多年来整理、研究、创作和演出所有剧目的经验和必经阶段，也是京剧传承之正途。
在继承的基础上，京剧要“创造性转化、创新性发展”。京剧现今的所有流派，都是大师们在扎实习得京剧之源的基础上创新发展的结果。回顾我近八十年的艺术生涯，我踩在巨人的肩膀上，“学王、入梅、出杜”，一直有意识或无意识地研究、探索着属于自己的艺术理念与艺术风格。总结起来，则是“富于古典神韵的女性美”、“富于情感化的声腔美”、“富于语汇化的身段美”。
《柳荫记》杜近芳饰祝英台、叶盛兰饰梁山伯
京剧的四大名旦都是男性，教我旦角的老师们也几乎是男性。因此，如何以一名女性的身份表现旦角之美，是我一直思考的问题。要正而不板，清丽而不俗媚，更要体现女性的古典气质。为此，我常从其他艺术门类中寻求灵感，比如我喜看古画，尤其是古代仕女图、敦煌壁画、观音像等，从绘画的美术造型去体味台上古典美人该有的造型和身段。我爱看《红楼梦》，最喜欢的是贾母身边的鸳鸯，从曹公笔下那些“质本洁来还洁去”的人儿身上寻找到女性的气质与风韵。所幸我创造出的众多女性艺术形象，如纯真俊美的祝英台(《柳荫记》) 、有勇有谋的谢瑶环 (《谢瑶环》) 、爱国刚烈的李香君 (《桃花扇》) 、亦人亦仙的白素贞 (《白蛇传》) 、坚贞贤惠的林娘子 (《野猪林》)等,都得到了观众的喜爱与认可。
杜近芳《桃花扇》
杜近芳《谢瑶环》
杜近芳《白蛇传》
在声腔上，我把在生活中捕捉到的复杂感情运用于唱腔表达中，力图脱程式而入生活，将女性之柔肠百转、俏丽清新、悱恻缠绵之意寄于行腔吐字之中,结合王派“猴皮筋”、“松紧带”之法吐纳收放,取得了很好的效果。我学唱《祭塔》之时，师父王瑶卿先生就觉得我入情入境，唱得他心里“闹得慌”，说我有独特之处。有喜欢我的观众说我唱腔的一大特点是“信息量大”,即同种腔调同等时间内,表达的内涵更多,而且动听；有些观众独爱听我的四平调，比如《柳荫记》的“自从别兄”，《谢瑶环》的“到任来秉圣命”，《白蛇传》中的“许郎夫”……我想这与我的追求不无关系。
《白毛女》，杜近芳饰喜儿、李少春饰杨白劳
在身段上，我将身段语汇化，可以说，我使出的每一个身段，都有很明确的指向性，一定是我所扮演的这个形象内心活动的外化，所谓动于中而发于外，因为人物的内心视像和心里活动是饱满的，所以身段虽不繁复，在舞台上也没有盲点和空白处。
如今，在党和国家的关怀下，中国京剧艺术迎来了新时代和新机遇。我与张正贵、陆蕾两位同志合作的《杜近芳口述实录》，历时四年，将于今年下半年出版，这也算是对我八十余载艺术人生的总结吧，希望能给青年一代带来一些借鉴和启示。我希望年轻的京剧演员们能狠下心吃苦练功，能静下心学戏磨艺，在舞台表演中“魂要守舍，神要附体”，把生命融入角色，为理想坚韧拼搏。而我只要还有一口气在，也一定会为京剧艺术的传承与发展贡献自己的力量！
杜近芳与陈淑芳给学生说戏
（人民日报中央厨房·人物工作室 杜近芳 陆蕾）
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